de los retazos de una conversación entre: Denis Rafter, Chancey Gallick,
George Tunnell y Fabian Zola
CUANDO se han asimilado los conocimientos básicos de una lengua extranjera el aprendizaje no ha hecho más que comenzar. Por otra parte, para comunicarse con un semejante, lo "básico" es función de la trama de circunstancias, presentes y pasadas, que envuelven la situación de comunicación. En la acepción más amplia de "comunicación" dominan las circunstancias pasadas porque éstas contienen, en último término, toda la cultura de los interlocutores. Las presentes, las del momento, se pueden reducir a una situación de cultura mínima, trivial: a preguntar la hora o una dirección, a pedir un plato' de comida o un billete...
Entre la situación trivial y la que produce un intercambio cultural genuino hay muchas etapas intermedias. Estas no se corresponden necesariamente con los escalones formales del aprendizaje de un idioma; entre otras razones porque "hacerse entender", que es el objetivo más inmediato, no significa lo mismo que "comunicarse". Es el reflejo de lo que sucede cada día en la lengua propia, y por eso sorprende –a mí me ha sorprendido– que algunos enseñantes se hayan preocupado de incitar a los enseñados para que sobrepasen la frontera de lo trivial, para que acepten el reto de profundizar en la abstracción y, también, en la percepción de lo paralingüístico.
El medium idóneo para tal incitación ha sido un actor. Un hombre que compagina técnicamente la dicción y la mímica, pero que da menos importancia a la técnica –a las fórmulas teatrales– que a su profunda intuición: Denis Rafter, invitado en "video" y en persona por el Instituto Británico de Madrid, es el medium...
—... lo que creo que soy es una contradicción: hombre de negocios y actor, dos facetas de mi personalidad que coexisten hace más de quince años. El lado profesional ha hecho un buen trabajo tapando, subsumiendo, al artístico pero, me alegra decir que durante los dos últimos años, el lado artístico ha comenzado a proyectar una versión más realista de lo que soy...
no encuentro en ello una contradicción sustancial...
—Bueno, veámoslo de otra forma. Cuando somos pequeños e incapaces de decidir por nosotros mismos recibimos orientaciones, asimilamos ciertas categorías, terminamos encarrilados hacia profesiones que luego, años después, descubrimos que no son las que más nos satisfacen. En mi caso, como has intuido, la contradicción está atenuada. Mi trabajo en "Irish National Airlines" tiene una importante faceta comunicativa: hablo, trato, discuto con la gente, con personas muy diferentes...
De todas formas, entre una profesión –digamos, corriente– y el teatro u otra actividad artística, el modo de comunicación me parece muy distinto, ¿no es así?
—Sí, ciertamente; pero la diferencia no reside tanto en el modo como en el medio. Además, en los negocios también existe un escenario. Por ello lo que hay que diferenciar con claridad es la honradez del actor, su autenticidad, la sinceridad consigo mismo, con lo que hace. Mientras que en los negocios, un ciento por ciento de honradez, tomando esta palabra en un sentido muy general, no es siempre posible; no se cierra el trato.
Como se dice vulgarmente, Denis ha puesto el dedo en la llaga, en el conflicto potencial entre el ejercicio del arte y el negocio. Cuando esto transcribo me viene a la memoria la conocida frase de Larra: "si los grandes poetas no han escrito para comer, a lo menos han comido para escribir". Hoy, siglo y medio después de Larra, son cada día más las personas que encuentran en su trabajo ordinario el soporte estable para descubrir otras vías de auto–realización. Algunas empresas lo facilitan propiciando el retiro anticipado. Otros casos, como el de un amigo de Denis, constituyen una mutación singular: de agregado de embajada a consejero matrimonial. La solución de Rafter es simbiótica. Probablemente la mejor. El la explica así:
—El objetivo primario de una línea aérea es llenar de pasajeros sus vuelos. El destino de Irish National Airlines es, por supuesto, Irlanda. La gente irá a Irlanda, como a cualquier otro sitio, si se siente motivada. Irlanda es verdor, belleza, paisaje rural, pesca, deporte..., y es una sucesión de nombres inmortales en la literatura y en el teatro. Esto lo puedo explicar a los turistas potenciales como reflejo del entusiasmo, auténticamente sentido, que pongo en mi identificación con la cultura de Irlanda a través de mis representaciones teatrales.
Representaciones de todos los géneros y aspectos de la escena: comedia, drama, poesía, mimo, teatro infantil, musical...
Denis domina el "one–man–show", y ha merecido del crítico teatral del periódico ABC el calificativo de "Bululú irlandés". Ha pronunciado conferencias sobre "dramatización" y sobre el teatro como carrera, y ha actuado de juez en concursos selectivos de talentos para la escena
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EN el verano de 1979 el Instituto Británico incorpora a sus circuitos de "video" algunas representaciones de Rafter. La idea parte de un profesional de la enseñanza del idioma inglés: George Tunnell, "lecturer–supervisor" del Instituto. La experiencia personal de George en su aprendizaje de un idioma extranjero ha influido en su visión de enseñante:
—Cuando fui a la escuela empecé a aprender francés traduciendo a Corneille, Racine, Moliere y a otros autores dramáticos y ensayistas franceses. Un montón de lecturas y traducciones que luego de poco me sirvieron en Francia: ni era comprendido ni entendía nada, porque la gente ni entendía ni hablaba "aquel" francés. Cinco horas semanales durante ocho años en la escuela fueron un completo derroche de tiempo...
Hoy se enfoca la enseñanza de un idioma para que el estudiante no sólo hable sino que se comunique: que gesticule, se mueva, entone la voz e integre el sentido de los silencios. Para eso no bastan, evidentemente, los ejercicios gramaticales y las traducciones. Los alumnos tienen que dramatizar, tienen que dejar su asiento, levantarse y utilizar sus aptitudes no lingüísticas. Ya se enseña así y parece que la gente lo disfruta. Al principio hay que romper una especie de oposición: levantarse y actuar frente a los demás estudiantes suele suscitar risas; pero, una vez superada la timidez inicial, termina por preferirse a las composiciones y traducciones.
¿Tiene relación esa participación del alumno –representando un papel– con la presencia de un actor o, en ausencia de éste, implica que el profesor deba ser también actor?
Es Rafter quien contesta, matizando conceptos, funciones...
—Una persona, ya esté en la escena o en la clase, es un medio: alguien a través de quien se transporta cierta información a los que escuchan. El oficio de actor no tiene que ser didáctico, como tampoco el maestro ha de ser actor. Pero existe ese elemento común entre ellos que es el de mediar en la comunicación. El gran solape entre la función del actor y del maestro se manifiesta en la enseñanza (apropiada) de una lengua, como se infiere de la experiencia de George. La participación del alumno puede dejarse a la improvisación o canalizarse a través de cualquier técnica. En el programa de clase formal, una de estas técnicas es la intercalación de un fragmento teatral interpretado por un actor.
Para que se produzca esta mejora, el magnetismo personal del actor –sus cualidades para fijar la atención de la clase en lo que dice–, ha de ser superior a lo corriente; porque tiene que compensar las palabras que su particular audiencia se pierde. La presencia del otro medium, el profesor, puede compensar esa pérdida e incluso preverla, pero el éxito del experimento sigue residiendo en las cualidades del actor.
Cuando, por otra parte, el profesor suma a su preparación didáctica la vocación y la práctica histriónicas, el encuadre de la situación de comunicación es óptimo.
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PROFESORA de inglés desde hace ocho años, Chancey Gallick es además actriz. Aunque se esfuerce en sujetar su vocación artística, en disfrazarla de mero pasatiempo:
—Simplemente estoy interesada en la escena; como lo estoy en la pintura. Pero carezco del coraje de Denis para dedicar al teatro las innumerables horas de ensayo necesarias para calar en un personaje; para trabajarlo intensamente hasta llegar al convencimiento de haber logrado algo que merezca la pena. Lo que he hecho hasta ahora ha sido como un "hobby". Sé que necesito ir a una escuela de arte dramático..., quizás lo haga dentro de uno o dos años, aunque, por experiencia familiar, sé que la dedicación al arte no es un lecho de rosas. Mi madre estudió teatro durante varios años y luego no encontró trabajo; mi hermana estudió música y después tuvo que trabajar de camarera durante un tiempo... He compartido las frustraciones del otro lado del escenario y siento que me acobardo.
No voy a tratar de paliar la cobardía con eufemismos, pero creo que lo tuyo es un paréntesis dictado por el instinto de conservación. Opino así, sencillamente porque he visto lo que haces en el Instituto.
—Bien, esa es otra cuestión y, además, mi intervención como actriz ha sido mínima. En cuanto a la dramatización en clase tengo mis reservas, a pesar del entusiasmo de George. En el desarrollo de una lección formal puede resultar un "pastiche". Creo que ayuda más la transmisión de emociones humanas, lo que hemos visto en las interpretaciones de Denis. Un actor como él dispara la imaginación del estudiante como ningún profesor puede hacerlo. Cierto que se dan respuestas negativas; usualmente las que responden a cuestiones como: "¿para qué sirve un fragmento de Oscar Wilde en una conversación corriente? ", o "¿en qué me puede ayudar para pasar el examen? "...
En efecto, esa reacción no es infrecuente, pero siempre estarán divididas las opiniones porque lo están los objetivos, inmediatos y mediatos, de unos y otros alumnos. Las opiniones, a su vez, también dependerán del autor "puesto en escena". Por ejemplo, Denis nos puede decir algo de un autor tan sugestivo como Harold Pinter, ¿es más fácil de interpretar que Wilde, o más difícil?
—En términos de lenguaje, respecto a Wilde, se puede decir que Pinter está al otro lado del escenario. Además, exige del actor una atención y un nivel de control –de la voz, del cuerpo, de las emociones– que Wilde no precisa en la misma medida. Pinter coloca al actor bajo presión. Paradójicamente, porque usa el lenguaje de modo absolutamente simple. La construcción de sucesivos clímax, con repentinos desplomes, depende de cada cambio de tono. Algo como esto:
—Has tardado mucho desde la oficina,
—... sí..., me he retrasado algo,
—... no viniste derecho a casa desde la oficina, ¡¿verdad?!
—... no..., no me vine derecho a casa desde la oficina...
(la entonación seca de la primera línea es todavía neutra, pero contiene una acusación que es contestada mansamente tratando de parar la beligerancia que se dispara después en tonos estridentes. La respuesta final, más que anonadada o sumisa, es dicha con la entonación de quien ya "pasa" de la bronca diaria).
Chancey, que ha interpretado un guión radiofónico de Pinter, resalta que a las discontinuidades de entonación...
—... a los recortes del lenguaje, hay que añadir la transformación brusca de los personajes, sin más aviso, sin solución de continuidad ni explicación: "esposa/prostituta/ama de casa"; "marido/amante/hombre de negocios"..., el actor no puede dar por sentado que interpreta un reflejo de lo que se entiende por "realidad", o si es la proyección de una fantasía, o si está ante los desdoblamientos sucesivos de una "misma" personalidad...
Mientras que una faceta más se añade a las dificultades de interpretar a Pinter. La que señala George:
—... es el uso preciso de los silencios. Al teatro de Pinter se le ha llamado "teatro de la incomunicación" porque los silencios, que emplea profusamente, no son para algunos formas de comunicación. Es materia opinable porque, ciertamente, nuestras conversaciones están sembradas de vacilaciones, de pausas y, muchas veces, de largos silencios. Eso está en Pinter: el habla de la clase media, de todo su amplio espectro y, por supuesto, de la "working–class" británica...
- Cualidad que sirve:
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a George, para apostillar que Pinter (a efectos de aprendizaje del idioma) es preferible a Wilde, o a Shaw
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a Chancey, para apuntar la paradoja de que la elaboración de ese lenguaje es producto de un esfuerzo y, finalmente,
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a Denis, para destacar que Pinter oscurecerá a Wilde (en las futuras antologías de teatro), mientras que Shaw será difícilmente oscurecido por nadie.
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Fabian Zola
Adenda a fecha 15 de noviembre de 2008.
La "conversación" antecedente tuvo lugar en el domicilio de las afueras de Madrid que ocupaba uno de los interlocutores, probablemente Denis Rafter. Por alguna de sus afirmaciones parece claro que su residencia estaba entonces en Irlanda. Hoy, a veintiocho años de distancia, he cedido a la curiosidad de "buscarlo" en Internet. Ha valido la pena. Recomiendo al lector, especialmente a quien sea aficionado al teatro, que entre en su página. No saldrá decepcionado.
De Chancey Gallick, la excelente profesora que tuve la suerte de cruzarme en aquel crash course del British Institute, encontré sólo una noticia "posible". No parece que siga en España: la noticia la sitúa encabezando una protesta de los residentes de un pueblo de Inglaterra contra la construcción de una casa que vulneraría el "carácter" del lugar. Ignoro si es la misma Chancey, a la que además vi representar The lover, la obra de Pinter; en cualquier caso, su protagonismo en conflictos reales me parece congruente con su carácter.
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