Hay un puente tendido entre las cogitaciones de los LIBROS del mes pasado y éstas. Tiene nombre propio y atributos humanos. Se llama Peter Weiss. Le dejamos en el trasunto de su obra creativa, tomando el testimonio de lo acaecido en un proceso que, tras filtrarlo en la "caja negra" de su intelecto, traspasó a la posteridad literaria convertido en un oratorio de once cantos. Ahora le reencontramos en similar tarea, sólo que esta vez el Proceso es ficticio. Al menos en sentido estricto.
Weiss, como antes hicieran G¡de y Barrault, adaptó para la escena la obra de Franz Kafka. Para Gide, la lectura de «El Proceso» lleva a una angustia ...a veces casi insostenible, ya que no es posible que uno deje de decirse continuamente a sí mismo: este ser cazado soy yo.
No conocemos la versión escénica que hizo este autor y no podemos saber si transmite al espectador su identificación con el ser acosado, su angustia. Es lícito, sin embargo, hablar de angustia existencia!, la del "ser para la muerte". En ello coinciden bastantes intérpretes de la obra de Kafka, aunque no le endosen la etiqueta de autor existencialista. Otros intérpretes también coinciden en general, salvando importantes matizaciones, en la proyección metafísica, –no sociológica– de El Proceso y de la restante producción kafkiana. En este punto Weiss opina explícitamente lo contrario: ...las turbias fuerzas a cuya merced se encuentra (el protagonista) son de naturaleza social e idénticas a las fuerzas que por medio de chantaje y diversas amenazas mantienen un orden social caduco.
Más adelante se pregunta:
¿Por qué no rompe con esas fuerzas hostiles a la vida? ¿Por qué no logra encontrar la salida cuya existencia, sin embargo, intuye?.
La respuesta es categórica: Porque no puede liberarse de sus vínculos de clase.
Esta interpretación de Weiss es, como cualquier otra, discutible. En especial, por encontrarnos "in absentia" del interpretado. Pero resulta fundamental conocerla para poder opinar y aprehender su versión teatral. Porque ésta, en efecto, está despojada de categorías metafísicas. El protagonista y los comparsas se hacen concretos (¿reales?). y con ello la situación se hace más inteligible al espectador en la misma medida en que se difumina el "modelo" kafkiano. Lo que no quiere decir que Weiss sea infiel a Kafka; más bien todo lo contrario. La intelección de la novela para un lector de cultura media difícilmente rebasa el primer nivel del discurso: la diatriba contra la burocracia que "prima facies" respira El Proceso. El desvelamiento de un segundo nivel, de mayor alcance, es lo que Weiss ha logrado magistralmente. Con ello ha concienciado a mayor número de lectores (espectadores) y ésto, desde una perspectiva crítica leal, es lo que importa.
Lo que sucede en el proceso ficticio tiene que ser entendido por el hombre de la calle. Lo mismo que lo sucedido en el proceso real que dio pie a «La Indagación». La conciencia de que bajo las más bellas libertades políticas siempre hiberna latente un totalitarismo tiene que ser patrimonio de la memoria colectiva. Para que las resurgencias dogmáticas aborten en flor, y no puedan dar fruto. Esta es la única toma de posición posible, la condición "sine qua non", para luego tener tiempo (libre) de preguntarse, como hace Vintila Horia: ¿Es, por ende, José K. un ser humano o una categoría, algo completamente distinto del héroe o del personaje de novela?
El profesor rumano no responde a su propia pregunta con ligereza. Conocedor, como pocos, de los autores y movimientos literarios contemporáneos, construye su respuesta a través del enunciado de la incompletez de Gonseth, de la fenomenología de Husserl, y de la indeterminación de Heisenberg. Son argumentaciones para "iniciados" y vale la pena estudiarlas, pero aquí, evidentemente, hemos de sintetizar. Y seleccionamos, de entre tantas, una de las conclusiones esenciales; la que responde a la cuestión planteada:
El empleado del imperio, José K. ... no puede aceptar una situación de incompletez y quiere anular el proceso, defenderse, demostrar su inocencia, en un mundo en proceso... en el que todos somos culpables de incompletez. Sin embargo, dicha incompletez determina al mismo tiempo nuestra libertad, y quien se rebela contra el proceso, quien ayuda la homogeneidad formalista, tiene que ser eliminado. De aquí también el aspecto de categoría que tiene el personaje de Kafka... un monstruo engendrado por una razón formalista que amenaza nuestras últimas posibilidades de salvación.
José K., inmerso en el proceso, en el suyo y en el de todos los hombres, del que es parte inseparable porque "todo el mundo está en relación con la justicia", no es capaz de comprenderlo desde el principio. Cuando lo hace ya es tarde. Ha sufrido la metamorfosis en lo extraño, y tras esta metamorfosis no hay vuelta atrás. A Walter Falk se debe esta concepción de la clave kafkiana: Ninguno de los que han experimentado la metamorfosis tiene salvación... La metamorfosis en lo extraño se lleva a cabo cuando se advierte la proximidad de lo mortal.
El libro de Falk es otro texto imprescindible para quien se sienta subyugado por el mensaje de Kafka. Pone especial énfasis en la parábola que es núcleo central de todo «El Proceso». Esta parábola es un fragmento breve, al que –dice Falk– el escritor debió conceder una especial significación, porque lo publicó con una serie de relatos en un volumen de narraciones aparecido en 1919. Es bien sabido que «El Proceso» apareció con carácter póstumo en 1924, gracias a la "desobediencia" de Max Brod, el amigo y ejecutor testamentario de Kafka.
El fragmento, que se tituló "Ante la Ley", es relatado dentro de la novela por un sacerdote cristiano, un hombre que inspira a José K. una especial confianza y a quien le dice: Tú eres una excepción entre todos los que pertenecen al tribunal. Tengo mayor confianza en tí que en cualquiera de ellos, aunque conozco a muchos.
En la versión escénica de Weiss, el capítulo del texto titulado "En la Catedral" que es el que contiene la parábola, queda desdibujado casi por completo. Por supuesto, hay razones de índole técnica para que esto suceda. El viaje de K. a la catedral y su deambular entre los bancos por naves y capillas (kafkianas también, naturalmente) no es una secuencia "económica" para un montaje que se ha de centrar en un tribunal. El cine, la inquietante simbiosis Welles–Perkins, sí pudo con ello, si mal no recuerdo.
Sin embargo, en la función teatral que me cupo en suerte presenciar, no es a la transformación en "catedral" del "tribunal" (y "pensión", y "oficina bancaria", y "domicilio del abogado"...) a lo que se puede poner reparos. Es a la amputación del texto de la parábola y, especialmente, de la discusión que en la novela sigue. Además, el sacerdote no figura en el reparto de papeles hecho por Weiss (o por la adaptación castellana subsiguiente). La fracción del texto de la parábola se la escuchamos a José Vivó, quien pocos momentos antes había dado fin al papel del abogado Huld, en una escena freudiana de onanismo compartido. Con esta transmutación del sacerdote en abogado, al espectador ignaro del texto original se le escamotea, es de suponer que sin malicia, una clave fundamental. Porque "...mientras que casi todas las demás conversaciones sobre el tribunal reafirman a K. en sus preconcebidos juicios, el sacerdote es capaz de conmoverle profundamente." [Gerhard Kaiser –citado por Falk–].
Este escamoteo se ha debido quizás. –es una interpretación mía– al propósito de mantener la atención en el mensaje social y político; –de que éste no se diluya en lo metafísico, lo religioso.– Téngase en cuenta además que la secuencia se desarrolla en los minutos finales, en el colofón: abreviado, como ha sido, el tránsito de José K, hacia su aniquilación (que sucede sin que tenga lugar otro cambio de tramoya, es decir, en la simbólica catedral).
Sin embargo, la razón técnica no es aquí de peso. La puesta en escena ha salvado problemas más difíciles de lo que hubiera supuesto el retorno (para morir) a un escenario distinto al simbolizado por la catedral. Y la figura del sacerdote no tenía, en rigor, que haber sido excluida, ya que no altera el mensaje social. Dice Falk al respecto:
Tampoco recoge José K. el mensaje que le llega del sacerdote. Se queja ante él de la corrupción del mundo, aduce ejemplos y aumenta con ello su tormento, pero no será capaz de aceptar un sufrimiento por un tú. Durante breves instantes ha contemplado en la oscuridad catedralicia una imagen que representaba la "sepultura de Cristo", pero inmediatamente sigue su camino.
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Como estas anotaciones tomaron un derrotero parejo en comentarios sobre "teatro" y sobre "libros", no quiero terminarlas sin citar un "añadido" meritorio y esclarecedor, que hay que cargar en la cuenta de Weiss. Fue éste los tres símbolos que acompañaron el recitado de las tres "posibilidades de absolución".
A la absolución real correspondió una muñeca de trapo; a la solución aparente una manzana, y a la prórroga ilimitada un estilete, una pequeña espada. Los objetos fueron extraídos de un cofre, que a modo de caja de Pandora portaba Tintorelli, el pintor, a quien la dicción y la mímica impecable de Vicente Cuesta otorgaron unos minutos de auténtico protagonismo.
El paralelismo entre adaptación teatral y texto original fue impecable también. La inocencia de un acusado es la única que puede determinar su absolución real, y el hombre, en todas las culturas, sólo es inocente cuando niño, cuando puede recibir alborozado el regalo de un muñeco de trapo. Mas ¿existe realmente esa condición de inocencia prístina? Si la hubiera, la absolución real sería pensable. En cambio nada se sabe en concreto...
sólo se han conservado leyendas sobre la justicia del pasado. Ellas hablan ciertamente de verdaderas absoluciones... son muy bellas...
Pero no se puede alegar esas leyendas ante el tribunal y por eso, desde la transgresión original (la manzana) el hombre está condenado a dar vueltas en círculo, a pecar, a ser perdonado y a volver a caer: es "reo" de absolución aparente, el juez puede absolverle sin temor... después de haber arreglado ciertas formalidades.. .
Entonces el acusado queda en libertad, pero sólo en apariencia, para decir mejor, provisionalmente.
Este ir y venir de la absolución al arresto no parece válido sosiego para el atormentado protagonista. Así, el pintor le ofrece, le fuerza, la última salida. A la que se entrega José K. para vivir angustiado, pendiente de la espada, de la prórroga ilim itada que mantiene el proceso en su primera y totalizadora fase, preservado de un arresto súbito pero en contacto permanente con la justicia. Realmente es la espada que pendió sobre Damocles la que encontró su símbolo en «El Proceso», y no al revés.
Con su entrega tácita a la prórroga ilimitada José K., el hombre, da el paso definitivo hacia la metamorfosis en lo extraño. Poco importa que se le considere transeunte anónimo, cotidiano, o sosias de su creador. Es realmente una categoría; porque todo El Proceso lo es: la imagen de un ciclo cerrado, de un mundo entrópico –conceptos, éstos, claves para Vintila Horia–. Imagen de "la humanidad congelada dentro de un sistema de pensar que excluye cualquier apertura crítica". Donde quien hace preguntas, aunque ni siquiera sea un rebelde, está condenado a morir como un perro.
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Los libros fueron esta vez: «Impresionismo y Expresionismo» de Walter Falk, en Ediciones Guadarrama. (Madrid 1963).
«Introducción a la Literatura del siglo XX» de Vintila Horia, en Editorial Gredos. (Madrid 1976).
La cita de Gide está en el «Diccionario de Autores» de González Porto–Bompiani. Editorial Montaner y Simón (Barcelona 1963); las de Weiss en el suplemento dominical de El País, «Arte y Pensamiento» núm. 55 (Madrid, 29/X/78). Y, naturalmente,
«El Proceso» de Frank Kafka, en Editorial Losada (Buenos Aires 1939).
–el dibujo de los "símbolos" lo creó Chuso para este artículo–
Fabian Zola
Adenda a fecha 1 de diciembre de 2009.
Orson Welles dirigió El Proceso en 1962. En un principio la crítica no le fue muy favorable; sin embargo, poco después calificó la película como una de sus realizaciones más impresionantes. Se destacó también el trabajo de Perkins y el tono veladamente erótico que Romy Schneider imprimió a su personaje.
De la adaptación teatral en castellano no puedo acordarme por qué omití el nombre de José Sacristán, que encarnó en la escena el papel protagonista. Si he olvidado la razón y no el nombre del actor, es que mis motivos fueron triviales e intrascendentes.
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