_________ANÁLISIS________
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Unidad 2ª ... ... ... ... ... ... >2
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CONCLUSIONES Ω
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[•] ← final
EL TEXTO de la breve pieza narrativa «A Hanging», que se publica por primera vez en Agosto de 1931 (todavía firmado por Eric Blair –y reproducido en el vol. I de CEJL–), servirá para mostrar la aplicación de los métodos analíticos expuestos.
El relato original en inglés no sobrepasa las dos mil palabras, y ha sido calificado como: "... un ensayo temprano que describe el lado realmente brutal de la dominación británica", 1 y también como: "... ejemplo de formidable poder evocativo y agudo estudio del sentimiento de culpa que va mezclado con el ejercicio de la autoridad". 2
notas en >>> [•]
LAS DOTES de observación de Orwell, "las de un halcón", según las calificó Hopkinson, se funden en este ensayo con sus sentimientos humanitarios; desde el punto de vista literario, este autor destaca lo que precisamente echa en falta en las novelas: "... el control..., gracias al cual el ensayo, –a pesar de su escala diminuta–, es una completa obra de arte, y nada más es necesario decir en el futuro sobre este asunto". 3
Meyers lo incluye entre los ensayos autobiográficos de Orwell; sin embargo, Stansky y Abrahams han recogido un testimonio que, si bien no vacía de contenido autobiográfico el relato, sitúa la anécdota esencial en el puro terreno de la ficción: "... no era, como daba a entender que era, la narración de un testigo presencial sino un argumento inventado, puesto que él nunca había presenciado un ahorcamiento".4 Estas palabras son una supuesta confidencia de Orwell a una amiga suya. Si responde a la verdad será preciso apuntar un tanto a las facultades imaginativas de Orwell, facultades que algunos críticos han considerado bastante por debajo de su habilidad como periodista, como escritor de reportajes.
Smyer subtituló el libro que dedicó a Orwell "... desarrollo de un novelista psicológico", pero no se limitó a considerar su producción literaria únicamente desde los planteamientos de la Psicología. En otros dos párrafos se ocupa de "A Hanging". Recoge, primero la opinión de Lodge, quien atribuye la fuerza del ensayo a la "habilidad del autor para sostener un realismo consistente", al tiempo que "evita cuidadosamente la interferencia, en el objetivo documental, de los pocos elementos simbólico-metafóricos". Después se refiere al contraste entre los ensayos tempranos, los de la etapa birmana –marcados por la distancia entre el tiempo de la experiencia y el de la escritura–, y los ensayos posteriores, "...los que tienen que ver con el intelectual comprometido políticamente".5 Mi impresión, después de la primera lectura de "A Hanging", coincidió con la de Smyer antes de conocer sus comentarios. Ni siquiera, al finalizar el proceso analítico que sigue –descuartizador, como todo análisis– ha roto el sentido de "universalidad de la experiencia" que este ensayo me dejó.
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en subelementos del análisis se resume la explicación de la génesis de todos los gráficos >>> [•]
EL ANÁLISIS se aborda según los criterios desarrollados en [5] y se ha fragmentado en cinco "unidades" para cerrarlo en una síntesis global. Los resúmenes de las unidades se han redactado en presente de indicativo (salvo, naturalmente, las citas literales). Esta transformación del tiempo verbal se ha hecho porque facilitaba la concisión, pero debe tenerse en cuenta que no debe ser tomado en consideración el acercamiento al discurso que así se produce ni, tampoco, el alejamiento de la narración histórica que, en lógica reciprocidad, esto supone –cf.: Bourneuf y Ouellet (1975) pp. 110_11–.
En las citas literales he traducido el past tense inglés por el pretérito indefinido o por el imperfecto del español, según lo consideré más correcto en cada caso. Será fácil observar que las representaciones gráficas, aun siendo simplificaciones más extremas que los resúmenes verbales, añaden algo a éstos.6 Precisamente esta cualidad aditiva es la que puede consagrar su utilidad, que no se limita a la de instrumento para derivar inferencias. El párrafo que concluye el análisis de la 1ª unidad es un ejemplo de lo que puede ser considerado excesivo para incluir en un resumen y, sin embargo, es fácilmente representado en el gráfico de los "personajes".
Omito los listados del ordenador (adjetivos contenidos en cada unidad) y las observaciones basadas en ellos. Resumo los comentarios que se deducen a la vista de las gráficas respectivas.
Unidad 1ª
 El diagrama informa de un espacio bien determinado: tanto geográfica (Birmania), como topográficamente (cárcel, patio, celdas ...); por sus accidentes y límites (muros, barrotes), y caracterizado por el fenómeno 'luz', explícitamente (luz enfermiza). Los intensificadores afectan a lo topográfico, a los accidentes y al fenómeno, y refuerzan el carácter opresivo (signo –) del elemento. El tiempo de la aventura es 'real', contiene una referencia cronológica –que se hará totalmente precisa al comienzo de la unidad siguiente– y una mínima evocación por anticipación*.
* Más que anticipación es una simple constatación que revela la rutina de las ejecuciones. La mención de la 'semana o dos' que restan para otros condenados no concluye en 'escena'; el narrador no se adelanta a contar como sucedido lo que sabe que va a suceder. En rigor no existe prolepsis.
El tiempo de la narración fluye confundido con el de la ficción (aventura), pero dedica la primera mitad de la unidad textual a la descripción (escenario), y la segunda a la narración propiamente dicha. El contraste entre estas dos partes se revela (no tiene que ser necesariamente así) en la agrupación de las marcas del listado de adjetivos: la agrupación masiva de los asignados a personajes se produce en la 'narración'. El grafo de los personajes -ciertamente una combinación de grafo y matriz, desde el momento en que se ordenan los puntos en disposición matricial y se unen con líneas algunos pares de ellos-, testifica la presencia de un narrador que participa en la aventura y que informa a un lector 'virtual', (no hay trazas de narratario), pero no a los personajes del coro ni al protagonista. Este último recibe un mensaje simbólico, gestual (en sentido fenoménico sería una 'señal indicativa',8 nunca una 'expresión') que proviene del coro –de los 'guardianes'-: "... se agruparon muy próximos a él, sin quitarle las manos de encima, con cuidado, como si todo el tiempo tuvieran que palparle para estar seguros que se encontraba allí".9
En el conjunto del relato, esta unidad es proporcionalmente la que más adjetivos contiene. Su 'traza' es representativa de la tercera parte y ha permitido conservar un equilibrio aceptable en la asignación espacio/personajes. Los adjetivos que se asignan a los personajes (tres de potencia, uno evaluativo y el restante activo) forman el bucle completo P-E-A (levógiro). La predominancia en la traza es de potencia (fuerza o resolución); el sesgo de actividad con que termina está marcado por el adjetivo 'alive' (vivo), –que juntamente con su antónimo va a impulsar la resultante de la historia hacia la dimensión activa–. El sentido evaluativo–pasivo que domina el argumento de esta unidad –tal como se deduce del resumen– estaría mejor definido en la traza (la resultante R es de orientación E-P) si el repertorio hubiera contenido los adjetivos 'silent' y 'vague' (silencioso e indefinido) . Insisto en que la pasividad (actividad negativa) se reflejará en la traza como actividad (a secas).
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Unidad 2ª
 La descripción del espacio incorpora el sentido del oído y es lógicamente más simple en esta unidad. La cualificación global pasa de negativo ("opresivo") a neutro, –el signo (+) de la relación 8–6 corresponde a una "ruidosa y alegre catarata de ladridos"–. El tiempo de la aventura fluye definido entre dos marcas: las ocho de la mañana y los varios minutos que tardan en reducir al perro. Esos varios minutos dan cuenta de una. aceleración, aunque sea mínima, del tiempo de la narración. El grafo de personajes gana la complejidad que, podría decirse, ha perdido el espacio. Aparecen dos antagonistas, los primeros que intercambian mensajes explícitos en el universo de la aventura (la interrelación E–R entre antagonistas es doble: las palabras del superintendente tienen respuesta –trivial– de Francis, el otro antagonista). El perro es 'personaje' simbólico secundario. Trazas de la figura de un narratario se han estimado implícitas en la singular manifestación del narrador al contar que utilizó su pañuelo.10
Esta unidad es la de menor porcentaje de adjetivos y, al mismo tiempo, la de mayor representación en la traza. La acumulación de los personajes produce, de nuevo, un bucle completo; del mismo sentido que el precedente, (levógiro), pero iniciado en la dimensión evaluativa, e incluyendo un adjetivo 'loud' del espacio.
La resultante toma la dirección evaluativa–activa, que ya no se pierde en el relato. Aquí principalmente se debe a 'dead' (muerto debía estar ya el hombre) y a 'black' y 'white' (la negra mano y el traje blanco del carcelero). Destaco esta circunstancia por su simplicidad, al tiempo que constato, –nada se puede inferir por el momento–, que el sesgo del argumento de la unidad es en efecto evaluativo–activo. A mi juicio, la omisión mas importante (en el repertorio disponible) es la de 'dreadful' (el terrible'suceso de la aparición del perro), adjetivo que califica la aceleración del tiempo narrativo respecto al de la aventura. Como en la unidad primera con 'sodden' (empapada mañana), la asignación al tiempo no ha tenido representación en la traza.
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Unidad 3ª
 La simplicidad del gráfico espacial de esta unidad enmascara su importancia. El autor, para desarrollar la idea esencial de su discurso, se ha apoyado precisamente en un accidente del espacio: un charco del camino. Este accidente que, según se ha convenido, tiene su lugar en (4) no está reforzado por ningún intensificador ni fenómeno de percepción física; la conexión 5–4 que figura en el gráfico responde de "muros grises" y de "grava amarilla" (accidentes que no se citan en el resumen). La unión 8–6 da cuenta del "súbito chasquido" que el narrador imagina anticipadamente. El tiempo de la aventura no ha dejado de fluir; es el de la narración el que se suspende en la reflexión, en el monólogo y lo 'ralentiza'. La prolepsis vuelve a ser mínima, pero esta vez sí existe –se anticipa la escena final; unas líneas, ciertamente, pero se anticipa–. De todas formas, en un relato más extenso, esta breve evocación por anticipación, usualmente frecuente, pasaría inadvertida o se consideraría irrelevante. Entre los personajes, el narrador está explícito, no sólo por la función didáctica (aleccionadora) del monólogo –cuyo objeto, asumimos, trasciende el de la autorreflexión y por tanto alcanza al lector–, sino por el abandono del 'nosotros' en favor del 'yo'. Al protagonista lo encontramos por tercera vez ligado al mensaje gestual, ahora como inintencionado emisor. Una asignación que conviene matizar es la que se ha aplicado al adjetivo "curious" ('curioso'). En el contexto de la reflexión del narrador (donde aparece), lo más apropiado sería asignarlo a los personajes, sin embargo, he estimado que lo 'curioso' para el autor–narrador es el tiempo transcurrido "... hasta aquél momento", sin haberse dado cuenta de "lo que significa destruir a un hombre sano...".
De nuevo 'alive', enfáticamente repetido ("... este hombre no se estaba muriendo, estaba 'vivo' lo mismo que nosotros estamos 'vivos'...") orienta la predominancia a la dimensión activa, que alcanza su valor 'máximo' en esta unidad.
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Unidad 4ª
 La presencia espacial en esta unidad es casi tan abundante como en la primera (podría añadirse incluso la textura –7–, implícita en la cualificación del saco.) El tiempo de la aventura fluye hasta una marca cronológica, e incluye la evocación 'irreal' de los segundos que parecen minutos. Esta evocación no impone un cambio de ritmo en la narración, es decir, el tiempo de ésta fluye confundido con el de la aventura. La comunicación entre los personajes ha ganado en complejidad.
El grafo se interpreta sin dificultad, excepto la situación de la marca (o), frente a la posición de los personajes secundarios (s), porque ésta corresponde a la presencia del 'personaje' simbólico, el perro, que no ha sido recogida en el resumen: al monótono lamento del prisionero, en los segundos que preceden a su ajusticiamiento, el perro responde con un aullido lastimero; después, muerto el hindú, "... se retiró hasta una esquina del patio y allí se quedó, entre la maleza, mirándonos tímidamente".
La posición del antagonista como emisor engloba a los dos antagonistas: superintendente y carcelero. El personaje secundario explícito (x) es el verdugo. El protagonista continúa siendo receptor pasivo de mensajes gestuales, pero esta vez verbaliza un mensaje (un lamento dirigido a su dios) que no encuentra representación concreta en la trama gráfica; (marcar una posición de emisor sin indicación de mensaje se ha considerado una representación apropiada para situaciones comparables a ésta: mensajes a receptores extra o heterodiegéticos, y mensajes 'a todos y a ninguno' de los personajes homodiegéticos). La representación espacial en la traza es, proporcionalmente, más abundante que en el relato. Los personajes sólo disponen de 'servile' (servil), de mínima trascendencia –por sus coordenadas de pequeño valor absoluto–, y del reiterado "dead' ("El se balanceaba colgado... tan muerto como una piedra"). Se inician –no llegan a cerrarse– dos bucles; el que pertenece por entero al espacio es dextrógiro. La proyección vertical (línea punteada) de la que no hemos hecho mención, –serán necesarios otros contrastes comparativos–, se proyecta fuera de los límites del dibujo.
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Unidad 5ª
 El espacio es simple, neutro, casi abierto. El tiempo de la aventura ha utilizado la evocación retrospectiva (analepsis) dos veces. No figura en el resumen la que corresponde a las anécdotas de Francis – en sentido estricto, una digresión heterodiegética–. El tiempo de la narración se decelera casi imperceptiblemente, hasta que se detiene tras la escena 'hogareña' y transmuta ésta en la escena narrativa, plena de connotaciones, que condensa el sentimiento de culpa, –véase al inicio de este epígrafe el párrafo que remite a la nota 2–. En los personajes hay que destacar la función receptora específica que el narrador se ha reservado para esta unidad final. Se repite el intercambio dialogal entre los dos antagonistas; y el protagonista, ni emisor ni receptor, pero sí acusador mudo, cierra la historia. Los dos bucles de la traza semántica, abierto y mixto el primero, (en el sexto adjetivo se inicia de nuevo con E), son dextrógiros, pero mezclan los dos elementos presentes en la unidad (espacio y personajes). La característica más destacada es la predominancia de la dimensión evaluativa: si la resultante no toma definidamente esa orientación se debe –como se ha repetido en las unidades precedentes– a la marca doble de 'dead', el protagonista muerto que queda a cien yardas distante, en la escena final.
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CONCLUSIONES
LA SÍNTESIS GRÁFICA del ensayo completo se representa en la última imagen. Su 'lectura' indica:
• De los ocho componentes de la descripción del espacio, el autor ha puesto en juego seis, y los ha relacionado de nueve maneras (de las veintiocho posibles). Ha prescindido de la descripción del espacio geográfico para centrarse en la calificación de lo topográfico, ayudándose de los accidentes y de los fenómenos (excepto la textura y asociados) que también califica. Los intensificadores son predominantemente negativos.
• El tiempo de la aventura fluye con precisión horaria. Existen referencias a una época, ya que no a una fecha. La aventura participa en algún momento de lo irreal o de la ensoñación y, dentro de lo concreto, se anticipa dos veces y retrocede una, al final, en la evocación retrospectiva. El tiempo de la narración marca un ritmo casi perfectamente simétrico.
• Entre la escena (o pausa) inicial y la final, la simetría de la aceleración–deceleración de la velocidad narrativa sólo se rompe cuando la pausa no corresponde a su 'tempo' sino al de la aventura, al momento irreal.
• De las veinticuatro posiciones posibles de los personajes propios –identificados, como se ha dicho, por sus funciones–, el relato registra once, y de las 'clases' añadidas (autor, narrador, etc) solamente cinco. El gráfico de interrelaciones E–R es sugerente. Permite captar la multiplicidad funcional del narrador: su participación en la aventura –receptor de mensajes explícitos y de señales– combinada con su misión tradicional, y la proyección (de lo que cuenta) hacia su virtual audiencia. Esta proyección no se reduce a la vía externa –común a cualquier texto que hemos de suponer ha sido escrito para ser leído– sino también a la comunicación difusa establecida con un imaginable narratorio. Esta duplicidad, refuerzo más sutil que la mera repetición, incita a explorar las trazas de intencionalidad didáctica que puedan existir en el relato. Excluídas las clases adicionales, destaca la ausencia de relaciones explícitas entre el protagonista y el resto de los personajes.
 • El gráfico pone de relieve también que el protagonista, sin ser emisor ni receptor, tiene un papel relevante en algún fragmento de la narración, aunque su situación sea sobreentendida. Del resto del esquema se deduce la preponderancia de la clase antagonista.
En la traza semántica completa se ha dibujado también la simplificada, es decir, la compuesta por las resultantes sucesivas de las cinco unidades de análisis. Al pie del gráfico se reproducen los valores del número total de palabras del ensayo (D = 1980), Y de los cocientes porcentuales, número de adjetivos del repertorio (utilizados) respecto al número total de palabras (Q1 = 2%), número de adjetivos del texto* respecto al de palabras (Q2 = 6%), y representatividad de la traza con el repertorio existente (Q3 = 39%).
* No se contabilizan los adjetivos gentilicios, ni los demostrativos, interrogativos, distributivos y posesivos. Tampoco los cuantitativos, excepto 'sufficient' y 'whole'; ni los numerales, excepto 'single', 'simple' y 'double'.11
Al destacar la traza simplificada en la superposición se observa que la máxima variedad de dimensiones semánticas (la presencia de bucles) se ha producido principalmente en el entorno del cambio de unidad de análisis. El examen de la traza sugiere una determinada estructuración del relato: un "modelo" E–A (levógiro) en las tres últimas unidades –hecha abstracción de los bucles–, anticipado por su inverso (y dextrógiro) A–E (en realidad P–A–E) en la segunda, y por el directo y completo bucle P–E–A de la primera unidad.
Si dejo constancia de estas evidencias, por el momento insustanciales, es con la esperanza de que se pueda hablar más adelante de una pauta–asociación coordinada con las observaciones que se hacen en el análisis por elementos. El mayor hándicap que presenta la traza semántica para derivar de ella inferencias es, obviamente, su mutilada representatividad. Esta se acrecienta, y hasta podría llegar al 100%, ampliando las sinonimias –a partir del Thesaurus de Roget y/o de otros glosarios análogos–, aunque el 'procedimiento' parece demasiado especulativo. No obstante, ensayado en la 1ª unidad de análisis produjo algunas 'coincidencias' interesantes.
EN RESUMEN, la conclusión sobre los resultados de la aplicación del método de análisis a este relato es todavía cautelosa. El 'control' que resaltaba Hopkinson, al referirse a la forma del mismo tiene, a mi juicio, la mejor corroboración en los resultados obtenidos al segregar en el análisis el elemento tiempo. Lo veo reflejado –puede que condicionado por inevitables prenociones– en el orden, es decir, en el pautado que muestra la traza semántica. Cabe ya preguntarse entonces, si este orden se podría relacionar con la estética naturalista o con el simbolismo. Si, efectivamente, Orwell deseó ser Zola, ["¡Ojalá yo pudiera ser Zola por un momento ..!", escribió.12], los resultados de su anhelo de adscripción al Naturalismo, –que serán patentes en su primera novela–, no están contundentemente definidos en este primer ensayo. Al menos, no lo están para Alldrit, quien opina que el principal objetivo de Orwell al escribir "A Hanging" lleva la marca simbolista: " . .. transportar a un instante de realización, una alucinación, una epifanía".13
Mi opinión es que en "A Hanging" la denuncia de la situación, del 'sistema', está volcada en la trama, alejada de la estructura textual; ésta, sólo cuidada como significante imprescindible. La denuncia me parece, sin embargo, limitada. La reflexión sobre el "indecible error" ('the unspeakable wrongness') de segar una vida queda autolimitada a la que está en "plena sazón" ('in full tide'), limitación que es de muy distinta naturaleza a la que impone la conservación de la forma. Y, precisamente, romper la forma para reforzar la denuncia es la preocupación posterior de los autores del' Nouveau Roman',14 que empiezan cuando Orwell había terminado ya. La evolución de nuestro autor hacia esa frontera narrativa, –si es que realmente se produjo–, es lo que trato de reflejar (sumariamente) en el epígrafe que sigue, [7] con el que termina la materia expositiva de esta Memoria.
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