La Organización Narrativa en la obra de GEORGE ORWELL

   Las NOVELAS

CIENCIAS de la INFORMACIÓN
«Tesina» — 1982
MADRID

Este epígrafe desarrolla solamente las novelas primera y última de las seis que escribió Orwell, aunque también da noticia de las otras cuatro en las notas que se acompañan en el documento vinculado AQUÍ
A diferencia de otros epígrafes de la MEMORIA, la transcripción de éste es casi completa. La supresión de todo el 'bagaje' puramente académico hubiera desvirtuado las consideraciones derivadas del mismo que sustancian el análisis de las 'dos' novelas.

Preámbulo   ... ... ... ... ... ... ..  [I]
La experiencia inicial ... ... ...  [II]
La 'profecía' final ... ... ... ... .. [III]
El 'utopos' orwelliano ... ... ... [IV]
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[•] ← final

     EMILIO ZOLA afirmaba en 1880 que
"... todos los esfuerzos del escritor tienden
a esconder lo imaginario debajo de lo real" ¹.

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[I]

     Es posible que Orwell se hiciera eco de esa afirmación cuando optó por la descripción 'realista' de la ejecución de un hindú, que solo tuvo lugar —parece que dijo más tarde— en su imaginación.

Es casi inevitable la adscripción de un autor a una determinada estética o a varias —sucesivas o alternantes—, según progresa el desmenuzamiento crítico ritual, propio de la investigación literaria. Así, cuando Alldritt explica el destino del protagonista (orwelliano) de "Burmese Days", lo hace apoyado en los términos de herencia y entorno que son típicos del Naturalismo. ²
Por otra parte, para el prologuista de la traducción castellana de "El Naturalismo", el modelo puro de esta escuela no se da ni en su máximo representante y fundador): "... el Zola que ha logrado llegar hasta nosotros (es el que) no cumplió al pie de la letra con sus propios preceptos teóricos".³
El parentesco de Orwell con el naturalismo lo dan por sentado algunos críticos reproduciendo las palabras de aquél: "... deseaba escribir enormes novelas naturalistas con finales desgraciados, llenas de descripciones detalladas y comparaciones sorprendentes, y llenas también de pasajes púrpura en los que las palabras figurasen, en parte, sólo por su sonido".⁴
Este comentario de Orwell es una evocación retrospectiva (han transcurrido doce años entre el deseo y su explicitación); ciertamente es válida como opinión personal, pero una pretensión analítica de elemental rigor no pasará de considerarla eso: una opinión.
Probablemente por similar razón, se orienta Alldritt hacia una etiqueta realmente discordante: el simbolismo. Va a argumentar este autor un parentesco de la obra de Orwell con el 'movimiento' simbolista, parentesco que no es frecuente ver afirmado.
Por esa razón es pertinente sintetizar los rasgos de la 'literatura' simbolista según la entiende ALLDRITT:

• desprecio por el mundo exterior e insistencia en que sólo es real la toma de conciencia,
• preocupación avasalladora por la vida psíquica (interna),
• impotencia espiritual,
• búsqueda preferente de la relación entre los mundos subjetivo y objetivo, y
• aprehensión de la realidad por encima y más allá de lo que se puede pretender o imaginar valiéndose sólo de los sentidos.⁵

Estos rasgos no son los únicos que parecen pertinentes al simbolismo, según Alldritt. Tampoco están ordenados en su libro tan escuetamente, pero alrededor de ellos van a versar y pivotar muchos juicios sobre la forma y el fondo de las obras 'mayores' de Orwell.
De todas maneras, la presencia simbolista en la prosa inglesa de final de siglo v de entreguerras no llama ciertamente la atención. No se trata de destacar que la lengua inglesa carezca de un Baudelaire o de un Hofmannsthal, sino de que su representante, casi el único citado en las antologías, fue mucho más importante como dibujante creativo y sorprendente* eso sí, que como literato, aunque escribiese la novela "Under the Hill" ("Bajo la colina") y fuese editor artístico del "Yellow Book", revista del simbolismo inglés. Este representante se llamaba Aubrey Vincent Beardsley.

* su trabajo se considera 'tocado' por la neurosis; ésta debida a la tuberculosis que padecía. ⁶

Por lo tanto, Alldritt no habla de filiación simbolista (de Orwell) sino de que sus escritos autobiográficos y de ficción son "... principalmente interesantes como muestra de un intento tenaz para encontrar una alternativa viable a los supuestos simbolistas ("assumptions") que dominaron la vida literaria de su época".⁷

No voy a insistir demasiado en los argumentos de este autor, pero habré de retomarlos después con preferencia a otros ya que se trata (el libro) del estudio más destacado desde el punto de vista literario, —el libro de Atkins, que le antecede en quince años, es más biográfico-literario—.

Retornando a la adscripción al Naturalismo, el planteamiento es de ordinario similar al que hace Tucker con las novelas de Anthony Powell, quien "... proclamaba ser un escritor naturalista ... es decir, (pretendía) no describir nada que no hubiera podido suceder en la vida cotidiana".⁸
Esta pretensión, aparte del reduccionismo que implica —simplifica la elaborada preceptiva de Zola hasta sus orígenes—, queda malparada tras el análisis de Tucker. Es lo mismo que hace Alldritt al examinar la autoafirmación naturalista de Orwell, a propósito de «Burmese Days», novela que es:

"... un relato de las aspiraciones humanas destruidas, gradual pero inexorablemente, por la fuerza de las circunstancias. El autor mismo no tarda en reclamar para Flory (el protagonista) la misma clase de compasión que podríamos sentir, digamos, por Gervasia, la heroína de La Taberna". En opinión de Alldritt, Orwell fracasa, se entiende que donde Zola triunfa, a pesar de su rigurosa observancia de la fórmula naturalista. Y su fracaso se debe porque. .. a Flory, como a la mayoría de los personajes del libro, le falta vida, es artificial".⁹

Sin embargo, si redujéramos la fórmula (naturalista) al aspecto del fluir temporal, al pautado riguroso del tiempo de la aventura *, pocas objeciones técnicas se podrían poner a la construcción narrativa orwelliana.

 * la precisión 'horaria' es una constante en las novelas de Orwell. ¹⁰ 

Atkins hizo una observación que, de un modo u otro, ha sido recogida por los investigadores posteriores: "... sus modelos literarios eran principalmente victorianos. Lo sabemos, no sólo por sus propias manifestaciones, sino también por su rnétodo de escribi una novela. Avanza a pasos ('he plods'), y la cronologÍa es sagrada. La corrección de los diálogos no es natural, lo cual es característico de la ficción victoriana. En 'Burmese Days', su admiración por Dickens llega tan lejos como para resumir en el último capítulo las historias que restan de los personajes principales, muy al modo de David cooperfield"¹¹. En todo caso, favorables o contrarias, las opiniones de los estudiosos coinciden en señalar el origen preciso de la ficción orwelliana en 'Burmese Days', título que, por cierto, al lector español le sería imposible encontrar * si se atuviera a la traducción literal del mismo.

* La primera edición española apareció con el título "La marca", e imagino que las siguientes lo conservaron.

En los "Días birmanos", por su sentido y realidad iniciática, y en "1984", por su carácter conclusivo, —lamentablemente prematuro—, se centra lo que resta de este estudio, tratando de resaltar los contrastes de la evolución formal e intencional que Orwell soportó, disfrutó y sufrió, en los quince años que mediaron entre la publicación de esas dos obras.¹²
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[II] :: La experiencia inicial

     Burmese Days se publica por primera vez en 1934 en los Estados Unidos, y ocho meses después (ya en el año siguiente) en Inglaterra. Ambas ediciones aparecieron con ligeras modificaciones del texto original: la americana por cuestiones de estilo, y la inglesa porque el mismo Orwell la corrigió para evitar posibles acusaciones de libelo.¹³ La primera versión fiel al original fue la de Penguin en 1944. ¹⁴

Ya traté en el epígrafe de Eric Blair a G.O. de la experiencia birmana 'real' que duró desde Noviembre de 1922 hasta Agosto de 1927. Transcurrieron siete años hasta que se materializó en una novela, aunque ésta era ya un proyecto definido en el otoño de 1931. Por entonces, Eric Blair acababa de publicar "A Hanging", había terminado su etapa de lavaplatos en París, sus escapadas esporádicas al suburbio londinense, y sus jornadas de recolección de lúpulo en los campos de Kent. La narración autobiográfica de estas otras experiencias, aun siendo más recientes que la de Birmania, ya tienen versión escrita ("Down and Out in Paris and London" -Sin blanca en París y Londres-) que no encuentra editor. Por fin, en Agosto de 1932, Victor Gollancz contrata la publicación de "Down and Out..." ¹⁵ y Orwell puede entregarse de lleno a escribir "Burmese Days". Realmente habría que decir, mejor que de lleno, a tiempo compartido, porque en esta etapa fue maestro de escuela, autor de teatro infantil, director de ensayos y diseñador de vestuario. Estaba viviendo una especie de pesadilla, incluso tenía que jugar al fútbol.¹⁶
Estos datos, en apariencia irrelevantes, son valiosos para la estimación bien ponderada del tiempo de la escritura de la novela. En esas fechas se prcduce también la adopción del seudónimo con el que (re)nació literariamente y que, incluso en la vida social y privada, sustituyó casi por completo a su nombre de pila. Sobre la relación causa-efecto en el alumbramiento de esta persona literaria han especulado bastante los estudiosos de Orwell. El argumento más conciso viene de donde se podría esperar el desarrollo más dilatado, del estudio psicológico. Dice SMYER: "... si la muerte del hindú * da vida a Eric Blair el ensayista, el hecho de ser víctima de un despojo convierte después a Blair en George Orwell".¹⁷

 * El hindú es, evidentemente, el ahorcado de 'A Hanging' y el despojo del que Blair fue víctima
es la segunda de las 'vivencias traumatizantes' [texto y nota ⁵⁷ en "de Eric Blair a G.O."].

Estamos pues en el momento de la creación de Orwell, en palabras de WILLIAMS, "... el observador honrado, creación más lograda que la de sus propias criaturas, sus personaJes de ficclon".¹⁸

La crítica de esta primera construcción narrativa de extensión suficientemente importante (no menos de 90.000 palabras) no dio, en efecto, un balance muy positivo. Un ejemplo accesible son las recensiones y artículos específicos dedicados a "Burmese Days" que fueron recogidos en el 'patrimonio crítico' por Meyers. Contrastan los escritos antiguos, —los aparecidos poco después de la publicación de la novela—, con el de Malcolm Muggeridge, ya de 1950. Sin embargo, los juicios desfavorables sobre la capacidad del escritor para dotar de verosimilitud a sus personajes son casi un factor común, mientras se reconoce su habilidad para describir el escenario:

• el señor Orwell relata la vida de este personaje (Flory) misántropo y anodino e, incidentalmente, describe un cuadro tan torvo de la vida birmana que aunque uno espera fervientemente que haya exagerado, presiente también que el marco, al menos, responde a la verdad" (Sean O' Faolain)
• los ingleses resultan demasiado indiferentes, los birmanos demasiado abyectos... cuando escribe sobre los mandos ingleses demuestra que no ha tenido contacto con los hombres que realmente dirigen el país", (noticia sin firma en 'Times Literary Supplement')
• la mayoría de los personajes son figuras acartonadas y casi todo el diálogo se consume en presentarlos, más que en lograr reproducir una conversación real. Flory, el héroe, es muy poco convincente... sorprende, en cambio, que quien mejor cobra vida sea el villano, el gordo y malvado magistrado birmano... " (Muggeridge).¹⁹

Atkins también considera que falta verosimilitud en la caracterización de los personajes; en realidad su opinión es más desfavorable: califica la relación del protagonista con su oponente femenino de "... falsedad psicológica * (que) alcanza su nadir en el capítulo XI".²¹

 * Este juicio me parece desacertado. Atkins aplica una lógica demasiado elemental a los asuntos amatorios (la de que nadie insiste dos veces en lo que disgusta a la persona amada): olvida que la inconsecuencia, en la realidad, preside el juego la mayor parte de las veces. Tampoco se para a pensar, —Smyer sí lo hace— lo que pueden significar los rasgos 'irreales' del personaje.²⁰ 
 

Otros autores se han preocupado más de los personajes en su relación con la trama (dando por buena o indiferente su verosimilitud); en la ficción, por supuesto,la exigencia de verosimilitud, realidad, etc, es materia opinable. De esta manera indirecta han zanjado la cuestión. STEINHOFF, por ejemplo, percibe "... una situación central (común a todas las novelas de Orrwell) , y ... una rebelión, escondida o manifiesta, contra una manera de vivir aceptada por la mayoría, pero intolerable para los protagonistas".²²
La misma idea está en OXLEY: personajes que no saben nadar a favor de la corriente... historias que son los registros de sus intentos para dar unas pocas brazadas en otra dirección... lejos del acogedor rincón navideño en el que todo el mundo es genuinamente feliz nadando al compás de los demás".²³ Parece claro que la introspección psicológica —ejercicio obligado del escritor—, y no la falsedad, preside la proyección de Orwell en sus personajes, y que éstos son prototipos de inadaptación al medio. George WOODCOCK añade una observación fundamental: la consideración del componente irracional. En 'The Crystal Spirit', para Meyers el mejor libro sobre Orwell, dice: "El sentimiento de ser empujado, de escribir contra la propia voluntad, es muy común entre los escritores; ciertamente, parece ser un aspecto esencial de cualquier actividad creativa el que mucho esté dado y sea motivado por alguna fuente externa a la razón, y que la actividad del artista consista en gran parte en dar forma y controlar este elemento, racional y conscientemente. Este elemento 'externo' e inconsciente marca con fuerza la obra de Orwell. En sus novelas, el énfasis frecuente en fenómenos tales como la memoria involuntaria ('Coming Up for Air'), la amnesia y recuperación lenta de la memoria ('A Clergyman's Daughter'), y los sueños y pesadillas ('Mil novecientos ochenta y cuatro'), sugieren que Orwell tenía muy en cuenta la importancia de los elementos extrarracionales en la vida humana e igualmente en la creación literaria".²⁴

Existe consenso crítico al considerar que en 'Burmese Days' la descripción del espacio cobra, por lo menos, tanto protagonismo como el 'papel' propio de los personajes. No se trata de la espacialización del personaje, sino de verdadera escenificación. Por eso dicen Stansky y Abrahams que "... Blair, almacenando cada día nuevas impresiones sensoriales, echaría mano de ellas más tarde para escribir una novela de Birmania en la que el paisaje tendría el papel principal".²⁵ Dos años después de publicarla, Orwell diría que "...era la única de sus novelas de la que estaba satisfecho" ²⁶, pero más tarde la definirá como esa clase de libro "lleno de pasajes púrpura" —purple passages sería en castellano 'prosa florida' o recargada—.
La organización narrativa —simple y directa, en mi opinión— está orientada, incluso por encima de los 'efectos especiales' de la descripción y contando con ellos, para evidenciar en todo momento las fuerzas antagónicas que el autor (narrador omnisciente) ha puesto en juego. Si, como afirma Gullón, los antagonistas, en términos de gramaticalidad, "... encarnan la antítesis, canalizan el esquema, vitalizan y hacen viable la abstracción", ²⁷ no resulta difícil concretar las abstracciones que representan los tres antagonismos a los que se enfrenta el protagonista: el 'sistema', la mujer y él mismo.
La aventura que cuenta ha tratado estas fuerzas de modo que se interpenetran y enriquecen entre sí. Salvo la intervención de un 'deus ex machina',*  nada podía salvar al protagonista de la destrucción.

 * no lo son ni las fuerzas naturales (el terremoto), ni las sociales descontroladas (la insurrección) .²⁸ 

Derrota total, consumada por propia mano en el suicidio. Derrota sutilmente anticipada desde el comienzo de la aventura: "... tengo datos para saber que Flory es un cobarde", dice U Po Kyin, el magistrado birmano, gordo y lustrcso como un ídolo de porcelana, vicario del sistema de sus amos y antagonista principal en la historia ²⁹. Cabría suponer que después de este planteamiento de triunfo de las fuerzas antagonistas el signo de la descripción sería consonante con él; es decir, el espacio de la aventura se manifestaría cargado de tintes oscuros, negativo y opresor. Sin embargo, la historia se desarrolla en su mayor parte antes de la estación de las lluvias, y el autor se recrea en la descripción de la luminosidad del paisaje, en la exuberancia floral, cuya "explosión de color daña a la vista", o en los olores a madera de sándalo, aceite de coco o de "perfumes penetrantes, como la bergamota" y, también, en los sonidos, los trinos y el batir de las alas de gorriones verdes. ^{30, 31}

El espacio y sus componentes (subelementos del mismo), configuran un escenario abierto, positivo. Incluso en la descripción de interiores, que suele ser precisa y minuciosa, son también raros los toques sombríos. El dato sensorial (espacial también) más opresivo es el calor, pero el agobio del clima sofocante que comparten los siete europeos de Kyauktada,* no excede en descripciones negativas a la mención de las huellas de transpiración que todos llevan en sus ropas.

 * Según Stansky, la ciudad de Katha, en la alta Birmania; último puesto del itinerario de Orwell en su empleo de policía colonial. ³²

La técnica descriptiva del espacio se concentra en bloques. A veces no muy extensos, pero que resaltan por su lujo de detalles ³³; en ocasiones se prolongan por más de una página, pero cuando es así el ritmo de la narración se recupera rompiendo la descripción por medio de alguna 'reflexión' del personaje que habita, durante ese pasaje, en el espacio de la aventura. ³⁴

La riqueza descriptiva de Burmese Days  queda bien representada en el gráfico.

 [En subelementos del análisis se resume la explicación de la génesis de este gráfico y de los que siguen].

Sólo falta el subelemento de indeterminación. Las relaciones entre éstos alcanzan la mitad de todas las que son posibles (14 de 28).
El espacio 'geográfico' no se limita a Birmania; en ocasiones es calificado directamente (de ahí el trazo de unión 8-2), pero lo más corriente es la intensificación a través de sus accidentes: "... era horrible pensar en aquel cielo azul, cegador, extendiéndose más y más allá sobre Birmania e India, sobre Siam, Camboya, China, sin nubes e interminable".³⁵.

De esta visión sintética del elemento espacio, la conclusión sumaria que se obtiene es que 'Burmese Days' agota prácticamente las posibilidades descriptivas que podemos llamar comunes o normales. Las relaciones entre subelementos que no aprovecha (la mitad de las posibles) se deben a la ausencia de lo irreal o de la ensoñación y, sobre todo, a la falta de relaciones sinestésicas —las cuales resultarían en uniones entre los puntos 5, 6, y 7—. Ciertamente los fenómenos participan de modo abundante en la descripción del espacio a lo largo de todo el texto, pero se suceden aislados y yuxtapuestos, y cualifican en mayor medida a los accidentes., aunque no pueda asegurar que no haya pasado por alto alguna relación sinestésica.

Antes anticipé un dato que define una caracterítica general de la narrativa orwelliana: el pautado riguroso del tiempo de la aventura. El número de unidades de análisis que serían precisas para desarrollar con rigor el ensamble de 'Burmese Days' se me alcanza excesivo. El gráfico a la derecha y la síntesis textual que lo acompaña revelan solamente los puntos más destacados de la estructura temporal 'global' de la novela. De todas formas, como se ha respetado la secuencia narrativa, los capítulos se constituyen 'grosso modo' en unidades de análisis.

1. primera analepsis
2. segunda analepsis: homodiegética pura
3. otras marcas análogas se han omitido
4. id.
5. esta deceleración (y la que antecede al sumario) contiene las dos falsedades psicológicas que menciona Atkins

La observación inmediata que se deriva del gráfico es la reiterada utilización de la evocación retrospectiva (la analepsis) con el fin, casi único, de presentar o explicar las biografías de los personajes principales.
Aunque por razones de simplificación he omitido muchas marcas cronológicas, las que figuran resultan suficientes para confirmar —junto a la armonía (monótona) del ritmo narrativo— la calificación de 'pautado riguroso', aceptada como característica común en la construcción temporal de las novelas de Orwell.

Mientras la estructuración sencilla del tiempo narrativo movió poco la inquietud investigadora de los estudiosos de Orwell, no sucedió lo mismo con los personajes. La atención hacia éstos se orienta como he  apuntado a su verosimilitud (en general para juzgarla escasa) pero también a su 'valor' simbólico y/o didáctico.

En 'Burmese Days' la aplicación global del método de representación gráfica que ilustra las relaciones entre (funciones de) los personajes sirve esencialmente, y para poco más, al esclarecimiento de la función/misión didáctica del narrador al que, innominado y omnisciente, hemos de considerar homodiegético por su asunción de la historia y proyección (intromisión) ³⁶ en la aventura. La intromisión del autor tiene ilustración concreta en el gráfico por la línea de unión entre aquél y el lector.*

* La línea es contínua aunque autor y lector no estén marcados explícitos (por un aspa). ya que la intromisi6n es incontestable. (cf. :nota 36)

Para el resto de las relaciones entre personajes, la multiplicidad de funciones que éstos abarcan se pierde en la simplificación excesiva que impone el gráfico. Antagonistas convertidos en protagonistas, tanto emisores como receptores, figuras que emergen del coro para ser consideradas, aunque sea fugazmente, personajes secundarios e, igualmente, muchos de éstos en esporádicas funciones de protagonista/antagonista. No está ausente el personaje simbólico (la perra Flo), que tambien se comunica ³⁷ y es, finalmente, víctima propiciatoria, pero se han omitido los trazos de sus mensajes gestuales que añadirían demasiada confusión en el gráfico.
La marca en el coro como emisor sin mensaje pretende significar (lo mismo que en la cuarta u.a. de 'A Hanging') un mensaje a todos y a ninguno de los personajes; en este caso sería la danza de la bailarina en el retablo pwe.
El protagonista cierra la historia —prescindiendo, del capítulo final— como cadáver, al igual que el ajusticiado hindú, pero comparativamente su presencia como símbolo es muy inferior (de ahí la marca 'real' entre las casillas E—R.)*

 * por supuesto, el contenido simbólico del suicidio de Flory es patente; no así el de su cadáver: de ahí la diferencia con el hindú.

La traza semántica representada (concepto desarrollado en el ep.5 de esta pestaña) corresponde únicamente al capítulo primero de la novela. Éste fue dividido de modo convencional en cuatro unidades de análisis, así que la poligonal de cuatro segmentos —superpuesta en línea gruesa—; es la traza simplificada (una de las posibles). No se acompañan los gráficos ampliados de las trazas parciales, pero se han suplementado en la misma figura (a escala dos veces y media) las ampliaciones de los dos bucles más complejos de la traza total.

Si atendemos a los guarismos del pie de la figura se comprobará que los cocientes porcentuales, Q1 y Q2, son idénticos a los de "A Hanging" y que Q3 —el de representatividad de la traza respecto al repertorio existente— sólo varía en un punto (38% frente a 39%). Se mantiene la máxima variedad de dimensiones semánticas en el entorno de cambio de unidades de análisis. El 'modelo' de los dos bucles es levógiro,* casi doble (PEAPE) en el primero, y simple (APE) en el segundo. Por último, tanto la resultante global como las parciales de las unidades de análisis son claramente evaluativas.

 * El modelo levógiro presenta la singularidad (de valor puramente mnemotécnico) que dos de las tres palabras de sus bucles simples tienen significado en inglés: PEA = guisante; APE = mono.

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[III] :: La 'profecía' final

     De las cuatro novelas que median entre 'Burmese Days' y Nineteen Eighty Four la diferencia más ostensible en la evolución de Orwell como escritor, –no necesariamente la misma que la evolución formal de su narrativa–, se produce con 'Animal Farm' ('Rebelión en la Granja') que se publica en 1945.

Esta fábula, sin embargo, no es un elemento ordenado, es decir, no responde al tipo de evolución que, en primera aproximación, trato de reflejar: no es un producto literario elaborado a la paciente manera de Orwell. El mismo dirá después que lo escribió de un tirón, y que no necesitó volver sobre las revisiones y correcciones que acostumbraba. 'Animal Farm' es ciertamente un precedente (narrativo) inmediato de '1984', pero es en el enfoque (el simbolismo) político donde reside su importancia, "... es la sátira de la dictadura... concebida en la tradición clásica de los planos a distinto foco, lo que facilita a cada lector la profundidad que precisa". ³⁸
Esta observación de Hopkinson, a mi juicio, se mantiene vigente. Ha periclitado su anécdota* histórica, es cierto, pero no la frase feliz que desde entonces es un apotegma en todos los idiomas:

Todos los animales son iguales
pero algunos animales son más iguales que otros

* El mismo Orwell cita en varias ocasiones la conferencia de Teherán (primera reunión de los 'tres grandes' celebrada entre el 28 nov. y 1 de dic. de 1943). En el prefacio a la edición ucraniana dice explícitamente que como la conferencia estaba en marcha en las mismas fechas en que él escribía la fábula, al igual que otros sucesos, la incluí. ³⁹ [vid. img. infra]

Para terminar de complicar las cosas al analista, no es concebible tratar de 'Animal Farm' sin ocuparse al mismo tiempo de 'Homage to Catalonia', (cf.: Oxley 1973, p. 142). Sin embargo, la limitación a un espacio razonable, cuyo resto es reclamado en este punto por la obra terminal y capital, obliga a reducir el tratamiento de estas obras a las mínimas menciones hechas y dejar, como sencilla comparación, sus huellas en la traza semántica que se ilustra después.
En cualquier caso, no pretendo definir las tendencias sociales y políticas que predominan en la obra de Orwell, definición que –opino como Williams- "... no se conseguirá a través de un análisis reductivo de sus escritos ... sus ensayos (por ejemplo) ... que no creo que puedan tratarse aislados del resto de su obra ... o sus novelas, hasta 'Coming up for air', (que) han influido mucho más de lo que generalmente se admite, y se puede decir, por cierto, que han creado el estilo del evasivo anti-héroe de la novela inglesa de los años cincuenta". ⁴⁰
Mi hipótesis de trabajo es que el contraste más acusado que puede revelar una comparación analítica debe producirse en la confrontación entre 'Burmese Days” y '1984'.
No obstante, en CE abundan los testimonios explícitos para apoyar la conclusión de Meyers de que "...la última novela de Orwell había estado germinando en su mente durante muchísimo tiempo". ⁴¹ Por su parte, Steinhoff concluye sobre los precedentes de la última novela en la primera que: "... incluso en un trabajo tan temprano Orwell es plenamente consciente del mal en los sistemas políticos y sociales, lo cual, además de la explotación de una clase por otra, hace imposible para siempre que la gente de diferentes clases puedan llegar a relacionarse en términos amigables. El imperialismo británico nunca alcanzó, por supuesto, el grado de control que se describe en Oceania; ni siquiera en esencia era lo que los miembros del Inner party pretendían que fuera Oceanía. [Oceanía y el 'partido interno', estado y clase política dominantes en “1984”.]  Aún así, (muchos) temas... de 'Burmese Days' son una clara anticipación de la última obra de Orwell”. ⁴²

Estas opiniones obligan a aplicar a '1984' el mismo proceso analítico utilizado hasta aquí, sin pretender, desde luego, confirmar si la obra capital de Orwell es "... una recopilación de las fases y experiencias más importantes de su propia vida”. ⁴³
El tiempo de gestación de “1984” pudo ser, efectivamente, casi el de toda la vida consciente de su autor, y habrá marcado el tiempo de la escritura. Si el primero es un dato-etapa difuso que se presta a teorizar, el segundo, en cambio, es un dato concreto. Su trascendencia había sido advertida ya por Orwell: "... creo que en los libros debería acompañar a la fecha de publicación, la fecha en que fueron escritos". Se expresaba así a propósito de la reimpresión de 'Coming up for air' cuya revisión preparaba, al mismo tiempo que, muy enfermo, trabajaba sobre '1984', del que acababa de terminar "...el borrador, lo que siempre consideró la divisoria, el punto medio del trabajo ('the half-way mark')". ⁴⁴
Orwell escribía esto a fines de noviembre de 1947. Un año después, en dos cartas distanciadas un mes decía que la primera vez que pensó en el libro fue en 1943 ⁴⁵, y que había terminado el libro con el que había estado enredado desde algún día de 1947. La cronología de CE especifica que "... a principios de agosto de 1946 empieza
a escribir '1984' y en ese mes se publica 'Animal Farm' en Nueva York, ... del que se venden más de medio millón de ejemplares y Orwell se ve, por primera vez en su vida, libre de dificultades económicas".
Entre Noviembre y Diciembre de 1948 ha terminado el libro que, a última hora, se ha visto obligado a mecanografiar él mismo. El 4 de Enero de 1949, en carta a Julian Symons le dice: " ... mi nuevo libro es una Utopía en forma de novela [...] creo que algunas de las ideas que contiene pueden interesarte. No hemos decidido el título definitivo, pero creo que se llamará 'Mil novecientos ochenta y cuatro" ⁴⁶
En junio de 1949 se publica en Londres por Secker & Warburg, y en Nueva York por Hartcourt, Brace.⁴⁷
Meyers ha escrito que "... como las novelas de Malraux y Sartre, '1984' expresa los temores del hombre hacia el aislamiento y la desintegración, la crueldad y la deshumanización." ⁴⁸ La investigación de lo oculto de esos temores y lo manifiesto ha seguido innumerables caminos. El más elemental es una sucinta cronología:

1943 (??) :: la primera vez que pensó en el libro. (nov-dic) conferencia de Teherán.
1944 (mayo) :: ”... si continúa la salvaje pugna internacional de los últimos veinte años, en el mundo sólo habrá sitio para dos o tres grandes potencias y, a la larga, Inglaterra no será una de ellas” ⁴⁹
[...]
”... en cierto sentido la historia ha dejado de existir ya, es decir, no hay tal cosa corno una historia de nuestro tiempo que pueda ser aceptada universalmente [...] Hitler puede decir que los judíos empezaron la guerra y, si sobrevive, esa será la historia oficial [...]
si la clase de mundo que yo temo llegara a configurarse, un mundo de dos o tres grandes superestados incapaces de lograr la hegemonía por separado, dos y dos sumarán cinco, si el führer lo decide así” ⁵⁰
1945 (febrero) :: ”... ante nuestros ojos, más o menos con la aquiescencia de todos, el mundo se está dividiendo en los dos o tres enormes superestados que Burham anticipó en su libro 'Managerial Revolution' [...] si el mundo adopta ese esquema, es muy probable que los estados estén en guerra permanente aunque ésta no sea especialmente devastadora ni sangrienta” ⁵¹
(julio) en carta a Leonard Moore dice: ”... recientemente he comenzado a escribir una novela”. Los editores de CEJL acotan a pie de página que se trata de '1984'. En la cronología dan como más fidedigna agosto del año siguiente como fecha del 'comienzo'.
1946 (agosto) comienza el libro
1947 (nov.) termina el borrador ('half-way')
1948 (nov-dic) termina el libro
1949 (enero) utopía en forma de novela :: (junio) se publica '1984' en Londres y Nueva York

Es patente que la fecha 'clave' de enlace con su(s) libro(s) precedente(s) es la conferencia de Teherán [en la imagen posan Stalin, Roosewelt y Churchill en el pórtico de la embajada rusa de la capital iraní: nov-dic 1943] que ya es 'protagonista'  en el ágape que celebran los cerdos y los granjeros [último episodio de 'Rebelión en la granja']. Después, durante veinte meses por lo menos, sus ideas y preocupaciones giraron monocordes tal como evidencian sus testimonios, hasta materializarse en Big Brother, el Gran Hermano, y en la visión –el alerta del futuro– : "... una bota pateando sobre un rostro humano ... por siempre." ⁵²

Alabanzas, denuestos, elogios, epítetos y opiniones mesuradas se acumulan muy preferentemente sobre esta obra desde su publicación. Es imposible siquiera tratar de sintetizar, con alguna probabilidad de alcanzar un resultado ponderado, la verdadera tendencia que marcan las opiniones vertidas. De las que he leído selecciono dos, ciertamente opuestas. Son además, dos párrafos arrancados de su contexto; por lo cual su única utilidad es mostrar hasta que punto las opiniones han sido extremas.
Philip Rahv escribió, en julio de 1949, en "Partisan Review":
" ... es éste, con mucho, el mejor de los libros de Orvell. Como narración, acumula tensión y realidad hasta un grado terrorífico[...] La perspectiva del futuro delineada en esta novela no se puede considerar una fantasía, en modo alguno. Si por encima de todo inspira pavor, es precisamente porque sus materiales han sido extraídos del mundo
real, del mundo que conocemos." ⁵³
James WALSH escribió, en Enero de 1956, en "Marxist Quarterly" :
"... sigue el mismo camino que 'Animal Farm', sólo que es más neurótico, y que resulta más evidente el odio deprimente de todo lo que acerca al progreso . .. El libro contiene largas tesis sobre política y economía y, Dios nos valga, sobre la lengua inglesa, las cuales deben resultar tan tontas para el lector ilustrado, como aburridas para el lector corriente." ⁵⁴
Es curiosa la irritación de Walsh al referirse a la lengua inglesa, porque todos los indicios muestran que por la fechaque él escribe ya se habían consagrado varios 'neologismos' (neolengua, doblepensar, por ej.) como destacó Matthew Hodgart que calificó a Orwell de "genial filólogo aficionado" y que el último objetivo "de su ataque satírico fue la corrupción del idioma inglés". Terminó calificando el apéndice, 'Los Principios de Neolengua', como "diez páginas que alcanzan las cotas de la sátira." ⁵⁵
Hodgart, autor no muy conocido ni citado por los estudiosos, encuentra lo que realmente tiene '1984' de contenido profético, lo que Orwell aprendió de Jack London: "... que los fascistas en el poder y los revolucionarios de extrema izquierda, tanto unos como otros, están interesados, desde el principio, por el poder... por el poder, simplemente." ⁵⁶

Las interpretaciones ingenuas del valor y la intención profética que el título* ha provocado fueron contundentemente sentenciadas por Meyers cuando calificó el libro de "retrato naturalista y muy concreto del presente y del pasado... (y que) su originalidad no residía en ningún tipo de especulación profética o imaginaria." ⁵⁷

* Otras interpretaciones sobre el significado de la fecha en sí son muy interesantes, pero sin relación con el análisis literario.

En mi opinión, la interpretación más profunda de la 'última' intención del mensaje de Orwell se debe a Alldritt: "... en el nivel de sutileza más afinado, la propaganda en '1984' es un balance crítico de la emoción contaminada y del pensamiento distorsionado que, según Orwell, informan la vida intelectual en general. Por ello, su campaña es contra el culto a la sensación de poder que se expresa, no sólo en términos políticos, religiosos y culturales, sino en todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo." ⁵⁸
El mismo autor destaca la paradoja que supone la 'persona' literaria del antagonista O'Brien, que implica "... una critica airada de la postura simbolista, mientras Orwell mismo está escribiendo '1984' como un simbolista. En la mismísima primera sentencia de la novela resuenan ecos muy claros y reconocibles que introducen en la atmósfera extraña y surrealista que contamina toda la obra."

Alldritt compara después la trama de '1984' con la de «Four Quartets», el poema de T.S. Eliot, y explica su similitud esencial, de lo que concluye que '1984' es uno de los productos tardíos del simbolismo." ⁵⁹

Incluso para el lector que no tenga la menor noticia de '1984' la cualificación del espacio que ha dispuesto el autor ya en el primer capítulo debe servir para anunciarle que, muy probablemente, le esperan emociones desagradables.*
Lejos del espacio abierto y colorido del paisaje birmano, el lector se tropieza con el gigantismo anonadador de los cuatro Ministerios, que enanizan por completo las construcciones circundantes y, más brutalmente, por razón de escala, al hombre. La especificidad opresora se acentúa al encararse con el Ministerio del Amor: "aterrorizador ... sin ventanas ... rodeado de alambre de púas... de nichos de ametralladoras escondidos"; que no se limita a lo terrorífico, sino que se enriquece con subelementos (fenómenos) que destacan aspectos desagradables: olores a "col hervida", a "esteras viejas", sonidos estridentes, colores indefinibles. Si el día luminoso, aunque frío, promete alguna matización o concesión optimista, pronto se sabe que "... a pesar del sol brillante y del cielo azúl áspero, parecía no haber color en nada, excepto los carteles que estaban pegados por todas partes". ⁶⁰

* el anuncio está reforzado –como señala Alldritt– por la declaración expresa del protagonista: cometido el delito de "thoughtcrime" (crimepensamiento), ser atrapado era cuestión de tiempo tan solo.

Es indicativo de la importancia que Orwell daba todavía a la cualificación del espacio el hecho de que, en sentido cuantitativo, use prácticamente to dos los subelementos o componentes antes de terminar el primer capítulo. Recurre incluso hasta el refuerzo sinestésico (el "azul áspero" del cielo) que, por otra parte, le sirve además para descargar azul cielo de sus connotaciones placenteras.
Debo anotar que la sinestesia existe si se traduce harsh blue por azul áspero; otra traducción (desagradable, por ej.) la debilitaría. ⁶¹

Un recurso añadido a la descripción espacial es el tratamiento del pasado insertándolo en una evocación, y haciéndolo aparecer como brumoso o irreal.
El resultado, desde el punto de vista del análisis, se puede reflejar consignando un subelemento (el irreal) al espacio, o marcando la discontinuidad que corresponde al tiempo de la ensoñación. Esta segunda alternativa, como se ve más adelante, fue la utilizada.
Otro aspecto que incide en la descripción del espacio de la aventura es el hacinamiento, que acentúa la negatividad al resaltar los detestables olores, los ruidos insoportables, el deterioro del mobiliario y la escasez de artículos de primera necesidad (las "hojas de afeitar" son un tópico recurrente).
Guardando cola, a la hora de comer se accede a la cantina: "... una habitación de techo bajo, atestada, sus paredes mugrientas por el roce de innumerables cuerpos; sillas y mesas metálicas llenas de abolladuras, colocadas tan juntas que al sentarse se tocan los codos; cucharas dobladas, bandejas desportilladas, tazas ordinarias; todas las superficies grasientas, mugre en cada hendidura; y un olor avinagrado, mezcla de mala ginebra y mal café y coceduras y ropa sucia". ⁶²
El vigor de la descripción en este párrafo gravita evidentemente sobre los adjetivos y es, por cierto, en este capítulo, el quinto, en el que un filólogo dialoga con el protagonista sobre la drástica reducción del lenguaje que está llevando a cabo: "ahora estoy dedicado a los adjetivos", dice el personaje.

La representación gráfica del espacio en '1984' es sobreabundante en el sentido de que uniones como 8-2 (calificación del espacio geográfico), ó 7-5 (recurso sinestésico), son muy poco frecuentes en comparación con las restantes. Las diferencias específicas entre este tratamiento (global) y el del espacio "birmano" no se aprecian por la mera enumeración de los subelementos (los mismos siete en ambos casos), sino por las relaciones establecidas entre éstos: para '1984' han sido 13/28 (se han perdido dos interrelaciones, pero se ha ganado otra). Al establecer la comparación resalta, naturalmente, el cambio de signo de los intensificadores, sobradamente comentado.
La débil caracterización de lo geográfico se puede adivinar si se observa que a su ubicación en el gráfico (punto 2) no confluye ningún fenómeno (puntos 5, 6 y 7), lo que ha dificultado a su vez la relación de lo geográfico con los accidentes (unión 2-4), limitándose éstos a conectar con lo topográfico.* No obstante, el resultado integrado (de la fusión de la descripción) con los otros elementos resulta más efectista en esta pesadilla final que en el colorismo birmano. Y la razón no me parece que resida en el tremendismo de la aventura, al menos no sólo en eso: simplemente es que Orwell ha encontrado una dosificación más sabia para los ingredientes de su manera narrativa.

* El recinto menor de lo topográfico, la habitación, tiene especial y expreso vigor: "... limpia o sucia, la habitación era el paraíso" ⁶³

El mismo signo positivo orienta el tratamiento del tiempo. No veremos desaparecer el pautado del tiempo de la aventura -incluso nos amenazará, con minuciosidad horaria, durante bastantes páginas-, pero los recursos están empleados de modo que las 'indeterminaciones' expresas combinan originalmente y ayudan a marcar el ritmo de la narración.

La marca doble corresponde inicialmente a un día indeterminado.
Sigue la analepsis, con la variación de que el ritmo se ralentiza, para evocar los dos minutos "de odio".

Al final del segundo cap. ha transcurrido una hora del tiempo de la aventura.


La evocación retrospectiva se inserta en un sueño, primero, y luego en las fantasías –"day-dreaming"– durante la gimnasia obligatoria. No hay aceleración perceptible del ritmo.

El ritmo narrativo sigue más o menos en tiempo 'real'; lo jalonan algunas marcas [sirenas (silbidos)] horarias-, pero tampoco se distingue variación sensible en la evocación (relaciones del protagonista con su ex-mujer, y con una prostituta), debido al recurso al diario.

La primera parte (de las tres de la novela) concluye tras la escena dialogal de la reconstrucción (fallida) de la historia por los "proles".

La aceleración del tiempo narrativo por elipsis intermitentes incentiva el desarrollo de la aventura amorosa entre los protagonistas, Winston y Julia. La ubicación en diversos escenarios se prolonga hasta la escena con O'Brien (antagonista, aún igonorado).

Breve evocación de Winston (la madre y la hermana muertas, y su culpa), hasta la escena con Julia en casa de O'Brien.

El ritmo narrativo decelera por transcripción del libro* que lee Winston. Por contraste, el violento arresto de los protagonistas produce un vuelco en el ritmo y el cierre efectista de la segunda parte.


El tiempo de la aventura está indeterminado expresamente ("... si sucedió a media noche, entonces ahora es por la mañana; pero si fue por la mañana... "). –La pauta resultante está tan marcada como la cronológica–.

El tiempo de la narración se compone de escenas seriadas: el diálogo fragmentado de Winston con su torturador, O'Brien.

Tras una elipsis importante, la evocación (el encuentro con Julia), antes del anonadamiento final, lleva 'marca cronológica; –1985 está elidido–.
La evocación siguiente es la de una escena feliz, contrapunto de la suma felicidad alcanzada por Winston: por fin, "... amaba al Gran Hermano."

* El "libro" (la doctrina de Goldstein) resulta redundante para el lector porque gran parte del mismo lo desarrolla el argumento de la novela.

Si la analepsis trasciende el simple y clásico uso de resumir la 'vida del (de los) personajes(s)', aquí alcanza además el nivel simbólico cuando al evocar el pasado 'histórico' lo inserta en "the golden country" (el país dorado). Smyer, notando la importancia simbólica de este referente, lo emplea como título del capítulo de su libro que se ocupa de '1984'. ⁶⁴
La división de la novela en tres partes no es gratuita*, es decir, se corresponde con los tres "tiempos" bien marcados, casi a la manera clásica, del desarrollo de la aventura. El gráfico antecedente ilustra sobre ello, destacando bastante bien el juego diverso de combinaciones entre tiempos de aventura y narración que ha decidido el autor en cada parte.
La simetría se ubica en su lugar, en la parte segunda o central, y sólo es rota por la intromisión, en una supuesta ortodoxia narrativa, del 'libro' de Goldstein.

* Orwell recurre a la división múltiple en otras dos novelas: 'A Clergyrnan's Daughter' tiene cinco capítulos divididos a su vez en subepígrafes, y 'Coming up for Air' tiene cuatro partes.

Los personajes principales se insertan en la aventura, ya en el primer capítulo, moviéndose en el espacio que también quedó prácticamente construido en él. Sin embargo no establecen todavía comunicación dialogada; el autor se vale del recurso a la reflexión interior y a la expresión gestual:

a) "¿Para quién, se le ocurrió preguntarse de repente, estaba escribiendo este diario? Para el futuro, para los que aún no habían nacido."
b) "... era un gesto comparable al del noble del siglo XVIII que invitaba a compartir el rapé de su cajita ..."

El narrador, innominado y omnisciente, tiene en) un narratario específico: los no nacidos. Además, (auto) pregunta y respuesta completan una digresión sobre el meta-futuro, mientras nuestro tiempo (el del lector) no pase del año 1984.
El esquema comunicacional de la aventura se complica por la inevitabilidad de la telepantalla.*
En el gráfico no se le encuentra representación inequívoca; se ha resuelto con el antagonista como emisor y protagonista+coro como receptores.

* Lo estudian, en paralelo con el de 'Un mundo feliz', Reyes Ortiz et al. ⁶⁵

Hay una caracterización prototípica: la del súbdito del sistema (feo, paticorto, con aspecto de escarabajo...) que, a ojos del protagonista, "florece bajo el dominio del partido". Esta clase no tiene otra representación posible sino la marca (o) en la posición central. La situación es análoga a la identificación gráfica del "Gran Hermano", el personaje 'símbolo', protagonista/antagonista indisociable durante toda la aventura.

La presencia e interrelacián de personajes reales y simbólicos redunda en la complicación del gráfico global. Sin embargo, a pesar de su extremada reducción (por superposición de funciones), no resulta estéril la comparación entre 'Burmese Days' y '1984'.
Las características particulares de éste último responden, naturalmente, a las peculiaridades anotadas. Se han omitido las 'uniones correspondientes a la 'comunicación' gestual.
El protagonista esencial, Winston Smith, ⁶⁶ intercambia mensajes con todos los personajes propios. Igual intercambio se registra entre (posiciones de) antagonista y personajes del coro; sin embargo, no existe, o pasa prácticamente inadvertido, entre los personajes secundarios.
El primer nivel simbólico del Gran Hermano y su leyenda, "Big Brother is watching you" (El Gran Hermano te vigila), es claro para MEYERS: "... la cara y el bigote se refieren principalmente a Stalin, pero también recuerdan el famoso poster de reclutamiento con la imagen de Kitchener y el eslogan "Tu país Te necesita''. ⁶⁷
Por último existe un personaje antagonista que, lo mismo a nivel de realidad cuestionable (en la ficción) como a nivel simbólico (en la intencionalidad del autor), 'emite' a través de la telepantalla, y lega su mensaje sociopolítico al (lector del) futuro a través de "el libro". La conexión virtual de este personaje, Goldstein, con el lector podría representarse en el gráfico a partir del autor, pero he considerado más apropiado hacerlo desde el antagonista.

El tratamiento dado a la traza semántica de 'Burmese Days' se aplica ahora a la traza del primer capítulo de '1984': dividido el texto en cinco unidades de análisis convencionales, la poligonal superpuesta a la traza completa define la traza simplificada, cuya resultante es de nuevo netamente evaluativa.
La comparación de trazas simplificadas no permite destacar las diferencias que se pueden observar en las trazas completas*; la principal reside en el mayor desarrollo de los bucles, que ganan en complejidad y extensión. ⁶⁸ Tanto es así que el tramo final de la u.a. 4 y toda la u.a. 5 conforman una sucesión de seis bucles (tres levógiros y tres dextrógiros en el orden LDLLDD) difíciles de separar si no se recurre al cambio de escala gráfica, -la ampliación superior en la figura facilita el deslinde–.

* 'completas' en el sentido de que no se han omitido en el dibujo inguno de los puntos (adjetivos) del texto que existen en el repertorio. El escalón completivo inmediato está dado por 03=100, ¡.e.: traza semántica de adjetivos completa, por ej. la secuencia del pretest (v. TRAZA). Los escalones subsiguientes se obtendrían por incorporación al repertorio de las restantes clases gramaticales.

Es forzoso insistir en las reservas que impone la parvedad del repertorio disponible. A pesar de ello, se pueden anotar inferencias tentativas que serán reafirmadas o negadas por un posible desarrollo ulterior del diccionario o del método. Con esa intención se incluyen "muestras" de trazas semánticas correspondientes a capítulos sueltos: tres de libros de Orwell ('Down & Out...', 'Homage...' y 'Animal Farn'), y una de Golding ('Pincher Martin').

Sin salir de la evidencia más somera que presenta la comparación de estas trazas se deduce:

• 'A Hanging', la primera construcción narrativa de Orwell, es la única muestra (de entre las obtenidas) con tendencia determinadamente activa.
• La predominancia de la dimensión evaluativo es concluyente; la perturbación que imponen:_los bucles a tal orientación no se revela importante hasta la muestra que constituye el primer capítulo de '1984'.
• Entre las tendencias, igual y predominantemente evaluativas, que muestran los capítulos representados de las narraciones-reportaje ('Down & Out...' y 'Homage...') se observa la utilización de adjetivos de mayor desarrollo 'vertical' en la narrativa de ficción.*
• La comparación con Golding, aunque mínima, la considero prometedora, porque cualquier acercamiento al barroquismo de la descripción espacial de 'Pincher Martin' es un dato de diferenciación sobre la nuda estética realista. ⁶⁹

* Poner en juego la proyección vertical de la traza implica, como apunté en su lugar (v. TRAZA), implica añadir un elemento informativo más para poder dilucidar coincidencias mixtificadoras.

La tabla que sigue resume los índices "Q" de todos los textos analizados:

Destaca la coincidencia de resultados para el primer capítulo de las dos obras especialmente comparadas, al tiempo que sorprende que el menor índice de empleo de adjetivos se haya dado en el cap. 4 de "Animal Farm" y no en las narraciones-reportaje. Los datos del pre-test  encabezan la lista. La rotundidad de sus valores sugiere la artificialidad de su origen; sin embargo, no se debe considerar extremado, o imposible, el índice Q2 [porcentaje de adjetivos que contiene el fragmento de texto analizado]; un ejemplo en '1984' para el que Q2 es del 25% se cita en la nota 62.
Por último, los valores extremos de Q3 (el más alto para el capítulo de Golding, y el más bajo para el 'reportaje' más caracterizado de Orwell) permiten aventurar una cualificación del "patrón" o marco de referencia que sostiene la construcción de las trazas, es decir, la tabla de Osgood. La posibilidad se contempla en relación con la oposición clásica "texto literario vs. periodístico".
A la vista de los valores extremos y de los restantes, la hipótesis que se sugiere es que los adjetivos de la tabla son, en su conjunto, de uso más literario que periodístico.
________
Λ

[IV]:: El 'utopos' orwelliano

     La visión de la sociedad futura que describe el libro de Goldstein es para Steinhoff el epítome de las utopías de Wells. El libro decía: "A principios del siglo XX, la visión de una sociedad futura increíblemente rica, ociosa, ordenada y eficiente –un mundo resplandeciente de acero y cristal, y de hormigón blanco como la nieve–, era compartida por la casi totalidad de las personas ilustradas".
El mismo autor advierte también sobre el calificativo "pesimista" que Orwell aplicó a las utopías de Wells, principalmente a las que nacieron de la confusión de identificar "... progreso mecánico con justicia, libertad y honradez". Pero la conclusión más terminante de Steinhoff es la que marca la separación de '1984' respecto a sus antecedentes en Zamiatin y Huxley. Tanto en 'Nosotros' como en "Un mundo feliz" persiste todavía "... algo del ideal Benthamita de maximizar el placer y minimizar el dolor. En '1984' este ideal se ha invertido ... el peor castigo concebible es ser obligado a vivir".⁷⁰
Añado, por mi cuenta, que Orwell ha integrado en su última novela la suma de las conciencias de culpa individuales en un cuerpo social indeseable e invivible. La legislación que sostiene esta sociedad es punitiva –no se alcanza como podría ser de otro modo–* y por ello, irónicamente, se acomoda al patrón de Wells, para quien el único correctivo posible contra el delito estaba en el castigo, y no en la erradicación de sus causas.⁷²

* No son excepción las utopías libidinales que cita Subirats. En éstas se presupone el rechazo del castigo, por lo que, en rigor, no son dystopías.⁷¹

Es así, por vía negativa, como se establece la coincidencia Orwell-Wells; es decir, su terminante discrepancia. Smyer lo sentencia: "... la Oceanía de Orwell representa el lado atávico oculto a la resplandeciente visión liberal del hombre secular triunfante, orgulloso de su individualidad e imaginando que puede conducir la historia hacia un futuro de logros sin límite".⁷³
'1984' es, como ahora se dice, un 'alerta roja' pero más sobre el futuro de la historia que sobre la historia del futuro. También ha sido Smyer quien ha rastreado el precedente de esta preocupación orwelliana y de su contenido utópico. En 'A Clergyman's Daughter', la protagonista Dorothy y sus alumnas, "... su recreación de la historia, lo cual supuestamente enaltece la vida de maestra y discípulas, ... están produciendo una mini-utopía dentro de la escuela". Insiste Smyer: "... tal recreación de la historia, que transforma la clase en una experiencia nueva, es un gesto utópico".⁷⁴

Resulta algo forzada la consideración de este episodio de la escuela como el precedente de la visión 'dystópica' -sic- de la historia, que después se da en 'Animal Farm' y en '1984'. Mas lo cierto es que permite acotar lo que nos parece la limitación, o frontera, del pensamiento utópico de Orwell, i.e.: su profunda aversión por la manipulación de la historia*.

* La construcción de la "carta" histórica de Inglaterra arranca del sentimiento de rechazo de Dorothy, tras examinar "... el horrible librito titulado «La Historia de Britania en cien páginas»..." (cf.: 'A Clergyman's Daughter' p.187).

Esta frontera le deja más cerca de la conceptualización clásica de Utopia, -la que prefieren Bell e Imaz, entre otros-, y también le acerca a la filiación romántica-utópica al modo de Parsons, quien podría haber tomado la obra de Orwell como paradigma del contraste entre "términos exageradamnte blancos y negros".⁷⁵

La manipulación de la historia no pasa necesariamente por la del lenguaje, pero la reducción de éste, –y su transformación–, puede simplificar y acortar las operaciones de falsificación de los hechos. Esa es la tesis de '1984'; tesis que remite al contenido último del utopos conceptual orwelliano:

La mutilación científica (ordenada y sistemática) del lenguaje determinará,
finalmente, la extinción 'natural' del libre albedrío.

* "El objetivo final, todavía incompleto en '1984', era que los pensamientos heréticos llegaran a ser impensables o, al menos, inexpresables".⁷⁶

En otro plano, el de la 'especie' literaria, para adecuarse a los razonamientos que en su lugar expuse, la categorización exige simplemente el contraste del utopos literario en cuestión, con la definición tentativa :: [v. la hipótesis de trabajo inmediata a la nota 30 en UTOPÍA].
Acorde con tal definición,  de la obra de Orwell sólo '1984' pertenece a la novela utópica.
Con una excepción: el orden social 'de la aventura' en las novelas (se puede añadir que en los relatos también) está consumado desde el inicio y la excepción es 'Animal Farm', que trata de un proyecto social, no de algo consumado -aunque durante su ejecución se produzca la inflexión involutiva y el retorno al origen-.
En consecuencia, sólo resta por valorar, en las otras cinco novelas, la condición esencial de la definición; es decir, preguntarnos en qué casos el establecimiento del orden social de la aventura habría exigido la desintegración del orden social real.
La respuesta es simple: únicamente '1984' describe un 'orden' que, de haber sido impuesto en su tiempo (hacia la mitad de este siglo), habría hecho saltar el orden existente.
Se puede argumentar que para algunos países el esquema totalitario extremado descrito en '1984' era muy familiar, o que los cambios derivados de su imposición no habrían sido drásticos; sin embargo, tal valoración es, fundamentalmente, de naturaleza extraliteraria y, en cualquier caso, la hipertrofia del orden social en esta novela, según lo imaginado por su autor, regiría no sólo en un país, sino aproximadamente en la tercera parte -la más civilizada (!)- del planeta tierra.
Por último, aunque no sería tema de controversia, queda la cuestión del signo de esta muestra solitaria y terminal en la ficción utópica orwelliana. Pero, ni la ambivalencia irónica de 'Un Mundo Feliz', ni la ambigüedad intencionada de los contenidos utópicos en otras ficciones más modernas –«Eumeswil» de Junger*, por ejemplo- han tenido cabida en '1984'.
'A su manera', Orwell se aseguró de que la posteridad no pudiese confundir su dystopía con nada que apuntase hacia ensoñaciones eutópicas. 'Mística de la crueldad' es una calificación adecuada cuando se piensa que amar al Gran Hermano ha sido posible, o ha parecido serlo, en la historia reciente.

* En 'Eumeswil', además, se encuentran analogías con el utopos orwelliano; por ejemplo: "... el movimiento intenta transformar los hechos en opinión y luego en tendencia. Y quien se sigue ateniendo a los hechos cae, aunque no lo quiera, bajo sospechosa luz. Esto ocurre fácilmente en una facultad en la que, a cada nuevo cambio, hay que reinterpretar la historia universal según los dictados del momento. Los manuales no envejecen, se consumen." ⁷⁷

FAB